Радиотеатр

.

Первая – и основная – цель, которую поставили перед собой сотрудники отечественного радиотеатра в момент его рождения -просвещение. Конечно, достаточно политизированное, но опирающееся пока еще на демократические традиции русской культуры.
Увлечение трансляциями из оперных театров – об этом написано выше – привело к идее собственных радиопостановок, на основе оригинальных, специально написанных музыкальных сочинений.


Из-за границы приходили сведения, что один из популярных итальянских композиторов – Масканья – стал «энтузиастом эфира» и собирается писать оперу для радио. Знаменитый дирижер Артуро Тосканини, выступивший с всемирно известным американским Филармоническим оркестром, объявил о репетиции новых аранжировок классических произведений – также «специально для выступления через радиоэфир». Наши музыканты не собирались отставать от зарубежных коллег.
В журнале «Радиослушатель» появляется заметка, озаглавленная «Сергей Прокофьев пишет радиооперу.
Радиоуправление Наркомпочтеля ведет переговоры с приехавшим в СССР из-за границы композитором Сергеем Прокофьевым о создании оперного произведения специально для радиопередачи. В этой радиоопере должны быть все особенности и требования радиотехники – определенная компактность во времени, учет акустических возможностей современной радиотехники, рациональное месторасположение оркестра, хора и исполнителей ».
В своем письме в радиоцентр С. Прокофьев пишет: «По вопросу о сочинении оперы для радиоцентра сообщаю вам, что это предложение мне очень интересно и я буду ждать от вас сюжета или плана либретто, чтобы по его обсуждении можно было приступить к работе, которая потребует приблизительно один год»1.
К сожалению, этому замыслу не дано было осуществиться. Позднее Сергей Сергеевич Прокофьев сочинил свою замечательную сказку «Петя и волк», как раз по заказу музыкальной редакции.
Самостоятельной редакции или отдела, который занимался бы литературой и драматургией в эфире без аккомпанемента, до 1927 года не было. И, стремясь найти место в программах, театральные передачи порой даже маскировались под формы музыкального вещания. Так, по образцу вокального, родился «Речевой квартет» под руководством известного педагога сценической речи и режиссера профессора Василия Константиновича Сережникова. Актер, он в 1913 году ушел из Театра Корша, где выступал не без успеха, и открыл «Первые московские курсы дикции и декламации В.К. Сережникова». На этих курсах и проходили опыты «коллективного слова». К середине 20-х годов В.К. Сережников возглавлял Государственный институт декламации – был такой в Москве. Здесь сформировался костяк квартета: Б. Чепанова (сопрано), Н. Толстова (альт), Н. Эфрос (тенор) и П. Ярославцев (бас).
Между тем, познавая свои собственные возможности, расширяя тематику, литературно-музыкальные композиции «комплексных концертов» все более походили на театральные миниатюры. Их уже называли «инсценировками», хотя ничего в них не инсценировалось, а, напротив, оригинальный сюжет становился отличительным признаком жанра.
Вот тогда и появились передачи, претендующие на звание первых советских радиопьес, – в структуре своей они очень близки к музыкально-литературным композициям, но с усложненной фабулой. Основу их составляли чаще всего мемуары, документы, жизнеописания различных исторических личностей. В этом смысле показателен репертуар самого первого сезона радиотеатра. Официальная дата его рождения – 25 декабря 1925 года, день премьеры первой радиопьесы «Вечер у Марии Волконской» режиссера О.Н. Волконского, о котором мы будем говорить в следующем разделе.
«Вечер у Марии Волконской» и «Люлли-музыкант», имея в сути своей драматургическую основу, по форме выражения обладали еще одним важным признаком мелодекламационной композиции. В обоих спектаклях отсутствовало какое-либо шумовое оформление, ну хотя бы на элементарно бытовом уровне. Герои появлялись из звуковой пустоты, комнаты были лишены дверей, лестницы -ступенек, лошади двигались бесшумно, и даже река Неман в весеннем половодье, в пору ледохода, как, впрочем, и водопад в Альпах, не рождали ни звука, ни шороха. В этой ватной студийной тишине актеры волей-неволей сбивались на излишне подчеркнутую риторику, на менторско-лекторские интонации.
Для того чтобы избавиться от них, актерам нужны были хотя бы признаки звуковой атмосферы действия, и они очень быстро появились. Уже через год на радио началась репетиция инсценировки повести Б. Лавренева «Ветер, или Повесть о веселых днях Василия Гулявина» (она вышла в эфир в 1927 году). В этом спектакле была разработана и реализована (разумеется, театральными имитационными средствами) многослойная звуковая партитура. С этого момента начинается очень быстрое освоение выразительных эстетических и технологических возможностей радиоискусства, и правомерно заметить, что интерес к этой работе проявляли многие выдающиеся мастера литературы, театра, музыки и даже кинематографа, который сам еще несколько лет оставался немым.
А так как просветительство было публично прокламировано в качестве основной задачи, то и интерес ведущих ученых был обеспечен – всем им казалось, что реальный выход их знаний к огромной народной аудитории подразумевает свободу мнений, столкновение научных позиций, тот самый спор, который и рождает истину. По их мнению, важно было только простоту в изложении не подменить примитивом. Академик Е. Тарле писал по этому поводу: «В деятельности радиовещания крайне важно, чтобы доходчивость просветительства в сфере истории или любой другой гуманитарной науки сочеталась с глубиной подхода к явлениям, о которых читается радиолекция»2. Правда, наиболее прозорливые коллеги академика видели опасность гораздо большую – опасность тенденциозного и необъективного отбора.
Широкий круг авторов документального радиотеатра объясняется еще и тем, что деятельность вещательных редакций подразумевала просвещение во всех направлениях жизни, во всех областях человеческой деятельности – в равной мере. Приоритет не имела ни одна из них. Образование в сфере экономической почиталось столь же важным, как и изучение истории революционного движения, а освоение культурных ценностей, накопленных человечеством, не считалось менее необходимым, нежели изучение теории и практики классовой борьбы. Для того чтобы построить новое общество, надо было в соответствии с официальной доктриной не только обучить народ новым методам социального развития, но прежде всего дать ему возможность овладеть азами материальной и духовной культуры. Для романтиков радиопропаганды -а они были именно романтиками – призывы культурной революции имели буквальное, а не метафорическое значение. Никто ведь не думал ставить под сомнение благородство декларации о том, что хорошим строителем нового общества и вообще хорошим работником и человеком «можно стать только тогда, когда овладеешь всеми богатствами знаний, накопленных человечеством».
Жанр художественно-документальной постановки увлекал: с одной стороны, знания лучше усваиваются, когда они имеют четкую и яркую эстетическую форму; с другой – идеологическая подоплека, которую конечно же не могли не чувствовать и не осознавать авторы программ и передач, не выпячивалась. В это время радио еще старалось следовать совету Энгельса по поводу того, что в произведении искусства «тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы ее особо подчеркивали»3. Существование в этот период (1925—1928) эфирных редакций под эгидой не государственного, а общественно-акционерного управления некоторым образом давало определенные гарантии интеллектуальной автономии, особенно той категории людей, которые вслед за Пушкиным могли бы произнести в свой адрес: «Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад».
Тема классового противостояния, противоборства различных социальных систем и политических направлений, разумеется, входила составной частью в структуру и ткань любого спектакля, но решать ее стремились средствами драматургии, а не методом прямого комментирования событий. Показателен в этом смысле популярный радиоспектакль «Амундсен» по пьесе Н. Шестакова об истории совместной полярной экспедиции Амундсена и Нобиле, предпринятой в 1926 году и благополучно завершившейся. Но в 1928 году, когда спектакль готовился к эфиру, весь мир следил за спасением группы адмирала Нобиле, потерпевшей неудачу при полете к Северному полюсу на дирижабле. Документами этой экспедиции драматург не пользуется. Но и пройти мимо нее, ограничиться «историческим», хоть и недавним материалом в подобной ситуации тоже было нельзя, не позволяла «этика политического вещания».
Одна из бесспорных причин неудачи Нобиле и его товарищей была в излишней спешке, с которой готовился полет дирижабля «Италия ». Муссолини в пропагандистских целях всячески торопил адмирала. И вот сюжетной канвой спектакля становятся два монолога: Амундсена – о подготовке экспедиции 1926 года и Нобиле – о задачах его полета. Действие происходит в разных странах и на разных континентах. Выступление Амундсена передается по радио, и слушатель оказывается то среди янки, то в кругу темпераментных французов, в доме сосредоточенных норвежцев и в аудитории энергичных немцев... Великий полярник говорит о сложностях и опасностях на пути полярных первопроходцев, о благородстве человеческого духа и верности идеалам. Резко контрастируя, врезаются в этот рассказ фрагменты из речей и интервью Нобиле, смысл которых в прославлении политических догм фашизма, будто бы позволяющего «налегке» преодолевать природу.
По сюжету действие перемещается не только из страны в страну, но и из дома в дом – а восприятие монологов, конечно, обусловлено социальным положением хозяев, их политическими пристрастиями: оценки в этом спектакле достаточно обнажены, что соответствовало эпохе, но не опускаются до примитивного «классового» противопоставления. Аналогичный подход характеризует радиодрамы «Поход к соленому озеру» – о жизни Ганди, «Новости Берлина» Э. Толлера и ряд других.
Художественно-просветительская программа документального театра поначалу не отличалась избыточным эстетическим разнообразием. На то есть своя причина: эта ветвь «театра невидимой сцены» предназначалась в первую очередь аудитории эстетически малограмотной. Надо было завоевать ее доверие, т. е. предложить ей для первого контакта вещи знакомые и привычные. Так появился в эфире цикл «Деревенская вечеринка». Гусляры, балалаечники, жалейщики, гармонисты разыгрывали у микрофона современные сюжеты. Например, как раскололась надвое деревня при появлении первого репродуктора: одни увидели в нем «чертову силу» и предзнаменование беды и хотели уничтожить; другие, напротив, использовали радио, чтобы помочь выбраться из дебрей суеверия, чертовщины на «грамотную дорогу». Интрига закручена была довольно ловко, а музыкальная часть включала не только старинные песни, но и марши, вроде «Конницы Буденного».
Однако эти примитивные агитационные скетчи достаточно быстро стали дополняться спектаклями, где та или иная социальная идея получала художественное подтверждение исполнением музыкальной и литературной классики. Их, в свою очередь, продолжили радиобиографии великих писателей, поэтов, музыкантов. И вот тут организаторы передач начали сталкиваться с весьма активным противодействием разных слоев слушателей: «А еще ряд товарищей спросят – им Бетховена подавай. Мы не возражаем, только чтобы Бетховен нам не мешал отдыхать. От имени и по поручению рабочего общежития...» За этим заявлением, опубликованным в популярной газете, следует двенадцать подписей.
Бороться приходилось на два фронта. Справа – пролетарствующие неомещане. Слева – охранители революционной чистоты. После спектакля о Бетховене среди рецензий можно было прочесть и такую: «Не следует забывать, что лучшие скрипичные сонаты Бетховен посвятил русскому царю Александру I, прекрасные „русские“ квартеты (оп. 59) – графу Разумовскому, одну из фортепианных сонат – своему молодому покровителю эрцгерцогу Рудольфу»4.
К чести организаторов вещания, они не стали шарахаться из стороны в сторону под напором слушательских эмоций. Декларируя музыкально-просветительскую задачу политического радиотеатра, его редакторы и организаторы писали: «Что же ищут по нашему мнению рабочие в музыке, в искусстве вообще?
Только развлечения?!
Нет, они видят в искусстве один из способов поднятия своей внутренней культуры. При посредстве искусства, как подсобного средства – хотя бы выявить и обострить свое классовое чувство... Программа подобных спектаклей должна строиться таким образом, чтобы удовлетворять любознательность рабочего и дать ему вполне доброкачественную художественную пищу»5.
Поиск выразительных средств подразумевал освоение закономерностей жанра документальной радиодрамы. Терминологическая неопределенность и очевидная дискуссионность работ, посвященных проблемам документального искусства, приводят к тому, что рамки «документальности» в художественном творчестве то чрезвычайно сужаются, то неправомерно расширяются.
В обобщенном виде можно обозначить следующие полярные позиции.
С одной стороны, к документальному искусству относят любые произведения литературы, драматургии и т. д., имеющие «опору» на документ – достаточно при этом, чтобы в сюжете и в характерах, измененных авторской фантазией, просматривались намеченные хотя бы пунктирными линиями реальные исторические события и поступки их участников.
С другой стороны, и на практике, и в теории получила развитие идея, что сам по себе набор интересных, эмоционально значимых фактов, переданных с максимально возможной достоверностью, достаточен, чтобы литературное, театральное или экранное произведение стало явлением искусства. Ее сторонники утверждают, что всякая попытка использовать документ «опосредованно»: в новом контексте, в адаптированном виде, как идейно-смысловой акцент для выявления авторской позиций и т. п. – вещь недопустимая, принципиально неверная, ибо ведет к искажению самого факта, отраженного в документе.
Обе позиции, первая – из-за размытости критериев, а вторая -необоснованным пуризмом, представляются достаточно неплодотворными. По нашему мнению, многие споры, в частности о документальной драме, о ее взаимоотношениях с исторической пьесой, с «драматической хроникой» и другими жанрами в драматургии, как раз и возникают из различия взглядов на сам термин – документ, а также на возможности и нормы его использования.
Формируя свое понимание этого термина применительно к художественному творчеству, мы берем за основу определение, принятое современной информатикой и источниковедением:
«Документ – результат закрепления информации о предметах объективной действительности и о мыслительной деятельности человека посредством письма, графики, фотографии, звукозаписи или другим способом на материальном носителе»6. Для нашей темы важно подчеркнуть, что историки и источниковеды, во-первых, ставят знак равенства (по значению, стабильности структуры и возможностям функционирования) между документами письменными и звуковыми. Они указывают, что при использовании документа в литературе, искусстве, публицистике и т. д., т. е. «доведении содержания документов до сведения общественности посредством печати, радио, телевидения или другим способом»7, его структура, смысл и значение остаются неизменными, несмотря на перевод из одной среды обитания в другую.
Опираясь на субъективное, а не научно разработанное представление о документе и документализме, ряд исследователей порой смешивают процесс аналитико-синтетического изучения документа и использование его в качестве элемента художественного произведения с так называемой переработкой документальной информации как исходного материала для художественного произведения, в котором предстает уже не сам документ, а некая «вторичная информация», основывающаяся на содержании исходного документа.
В первом случае речь идет о документальных жанрах литературы и искусства. Обработка документа автором здесь не разрушает его структуру и уж тем более не меняет содержания и стиля изложения: документ может быть транспонирован в иную эстетическую среду, включен в новый контекст, но суть и структура его сохраняются неизменными.
Во втором случае суть также сохраняется, но принципиально меняется структура и форма изложения, документальный материал служит лишь поводом и толчком для авторского вымысла, и речь идет уже о произведениях исторического жанра.
Вышесказанное позволяет предложить дефиницию жанра документальной драмы. Под документальной драмой мы понимаем пьесу, сюжетную основу которой наряду с вымышленными ситуациями составляют факты, происходившие в действительности, при этом сохраняются подлинные имена участников описываемых событий, а сам документ вводится непосредственно в текст, в звуковую ткань произведения.
Из этого определения очевидна близость документальной драмы к исторической пьесе, незыблемым остается принципиальное отличие: документ в первом случае вводится в структуру произведения, а во втором – существует в нем опосредованно.
Искусство начинается после выведения факта из информационного в художественно-образный ряд – это аксиома. К ней следует только добавить, что особенностью документализма в радиотеатре является возможность воспроизвести реальность в подлинных формах ее звукового существования. И это обусловливает возможности психологического воздействия на слушателя. Конечно, всегда существует опасность – в силу интонационно-эмоциональной насыщенности звукового документа – выдать деталь за полный объект, частность – за глубинную тенденцию развития, единичное, уникальное – за типичное и широко распространенное явление. Но это уже дело мастерства, таланта и глубины осмысления автором тех событий, фактов и людей, которые становятся предметом его рассмотрения. И тогда авторская фантазия позволяет объединить второстепенные факты вокруг главных, узловых, придать сюжету динамизм и выразительность.
Точку зрения мастеров документального радиотеатра на критерии возможного соотношения документа и вымысла выразил известный режиссер радио P.P. Глиэр, более 40 лет верный этому направлению искусства: «Нет никаких точных данных, чем занимался, скажем, академик В.И. Вернадский в такой-то день такого-то года. Но, прекрасно владея документальным материалом, освещающим этот период жизни и деятельности героя, можно легко домыслить, с кем он мог встречаться в тот день, что говорил, о чем мечтал. То есть обоснована лишь мотивировка, авторская интерпретация подлинных фактов. Однако нельзя, например, волей автора приписать изобретателям русского паровоза, уральским умельцам Черепановым, создание парусного корабля, перенести место действия с Урала в Крым или на Дальний Восток»8. Другими словами, домысел не должен вступать в противоречие с твердо установленными фактами, отступление возможно лишь в том случае, когда дело касается второстепенных персонажей.
Спектакли документального радиотеатра начального периода его существования можно объединить в четыре тематических направления:
1. История Октябрьской революции и Гражданской войны в России. Тут необходимо заметить, что содержание спектаклей этого раздела репертуара вовсе не ограничивалось описанием событий 1917 года или ближайших предшествующих лет. Идеологическое руководство страны в тот период стремилось принять на себя все без исключения традиции русского революционного движения. Оно стремилось создать впечатление, что именно большевики, пришедшие к власти, – прямые наследники и декабристов, и петрашевцев, и народников. Отсюда достаточно широкий охват истории России с точки зрения организованного противостояния самодержавию разнообразных национальных и социальных сил9.
2. Экономическое переустройство государства. Наиболее интересны в конце 20 – начале 30-х годов были здесь работы, которые шли как бы по касательной к тому или иному политическому или экономическому лозунгу. Так, идея электрификации стимулировала целую серию спектаклей об истории российской энергетики, в том числе и замечательную «Повесть о сфагнуме» Арсения Тарковского.
3. История отечественной и мировой культуры.
4. Тема мировой революции.
Последняя вряд ли требует специального анализа сегодня, ибо в спектаклях на эту тему более всего проявилось деление на «черное» и «белое», на «своих» и «чужих», противопоставление классовой и общечеловеческой морали. Среди работ этого направления можно найти технологически довольно изощренные, но эстетически, как правило, примитивные, а идеологически – убогие. Содержание спектаклей старались увязывать с жизнью СССР, и потому особенное распространение получил сюжет о том, как западный специалист попадает на советскую стройку (или посещает колхоз), и это обстоятельство полностью и почти с космической быстротой меняет его сознание и привычки. Таких спектаклей было много, и они имели успех у определенной части аудитории, и тут уж ничего не поделаешь – авторы этих спектаклей выполняли тот же социальный заказ, который вольно или невольно исполняли и такие «очарованные странники», как Ромен Роллан, Барбюс, Фейхтвангер. Что же говорить о Викторе Гусеве ( «Урало-Кузбасс») или Константине Финне («Весь мир»), которые «взяли большую тему, тесно связанную с международным воспитанием трудящихся, тему о том, как рабочие различных национальностей перевариваются в советском котле, превращаются из мещан в сознательных строителей социализма»10. Это направление сформировалось к середине 30-х годов, и, надо заметить, выполняли его главным образом «штатные работники» радиоредакций, несмотря на то что именно в это время работа у микрофона привлекала внимание широкого круга драматургов и режиссеров.
Исторический парадокс заключается в том, что как раз на документальный радиотеатр была возложена фальсификация многих событий, подлинная суть и развитие которых никак не устраивали Сталина после захвата им неограниченной власти в стране. Началось с Гражданской войны. Как свидетельствует пресса, «за период с 1932 по 1933 год 35 процентов радиопостановок имели своей тематической основой героику Гражданской войны и несли принципиально новую, актуальную (выделено автором. – А.Ш.) трактовку первых этапов Гражданской войны и организации Красной Армии либо общих принципов вооруженной борьбы большевиков за власть»11.
Затем понадобилась новая «актуальная трактовка» нэпа и положения в деревне, реальной ситуации на гигантских стройках первой пятилетки и так далее и тому подобное.
Чем сложнее становилась социально-экономическая жизнь страны, тем упрощеннее были формулы и формулировки ее отражения в искусстве вообще и в радиотеатре в частности. Уже в начале 30-х годов здесь появилась тенденция имитировать документальную основу радиодрамы, подменяя анализ поступков конкретных людей описанием поступков неких «типических персонажей», олицетворяющих ту или иную классовую позицию. При этом сюжетная ситуация декорировалась реальностью атмосферы, точностью второстепенных бытовых и производственных деталей. Разумеется, никакой подлинной «классовой позиции » эти люди-символы не выражали; их суждения, мнения, действия определялись не жизнью, а позицией Сталина и его окружения, «кремлевской точкой зрения» на то, как вышеуказанные типические персонажи должны – обязаны! – рассуждать, чувствовать и действовать.
Получив соответствующий социальный заказ, а точнее, директивное указание, авторы радиотеатра стали изыскивать всевозможные способы его выполнения. Один из них пришел в голову известному драматургу А. Афиногенову. Он написал пьесу «Днипрельстан», художественные принципы и критерии которой прямо противоположны закономерностям документальной драмы. Атмосфера труда и жизни строителей электростанции на Днепре воссоздана с тщательностью. Все бытовые и производственные второстепенные детали даны с абсолютной достоверностью. Но зато никто из действующих лиц, ни главные, ни второстепенные, не имеют имен, фамилий и по идее (несбыточной, нарушающей все традиционные представления о законах драмы, но блестяще реализованной) не должны отличаться друг от друга манерой речи, ее стилистикой и интонацией. Есть в пьесе ударники, есть крестьяне, которые сначала работают плохо, а потом становятся ударниками, есть, наконец, кулаки-предатели... Но реплики не персонифицированы, и потому возможность проявить индивидуальные черты того или иного персонажа заранее блокирована автором.
К середине 30-х годов отчетливо наметились два пути для радиотеатра. Логика его внутреннего развития и опыт, накопленный за первые десять лет вещания, подсказывали перспективу и плодотворность образных структур при решении самых разнообразных пропагандистских задач. Политическая практика диктовала жестокую необходимость пути прямо противоположного – поворота к дидактической повествовательности. Сталкивались не только эстетические, но идеологические позиции. В конце концов, примат поучающего слова оказывался выражением элементарного недоверия к аудитории, уступкой наименее интеллектуально развитой ее части. Стремление все и вся объяснить словами – идеологическая концепция, получившая развитие во времена культа личности Сталина, а затем в период так называемого «застоя» – это на самом деле есть стремление к выработке стереотипов мышления и восприятия, обратное назначению искусства побуждать человека к самостоятельному познанию. Эта концепция выражалась не только в эфире, но и на сцене, на экране в том, что любое жизненное явление, любое проявление индивидуальности характера необходимо было объяснять (а то вдруг мифическая Марья Ивановна не поймет?!), обставлять привычно стандартными словесными формулировками. Не случайно в течение почти сорока лет из книг о радиовещании старательно вычеркивали не цитату, нет, а простое упоминание о цитированном выше письме Энгельса к Минне Каутской со словами «писатель не обязан подносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов»12.
В дискуссию на тему «искусство должно быть понято народом» или «искусство должно быть понятно народу» документальный радиотеатр внес свою лепту.
Здесь надо развеять одно заблуждение. В ряде отечественных и иностранных исследований по истории радио можно встретить утверждение о том, что с конца 30-х годов документально-публицистический радиотеатр прекратил свое существование. Между тем различные архивы хранят достаточно большое количество драматургических произведений, написанных специально для воплощения у микрофона и затрагивающих актуальные проблемы социально-политического характера. Все это тексты, прошедшие в эфир, и, строго говоря, они должны свидетельствовать о весьма многообразной жанрово-тематической палитре политического радиотеатра.
Должны, но не в состоянии этого сделать, ибо количество в данном случае не переходит в качество; примитивность драматургии, художественная несостоятельность режиссуры, эмоциональная бедность постановочных и актерских решений скорее дискредитировали проблему, нежели побуждали социальную активность. И тут мы сталкиваемся с новым историческим парадоксом.
Осознанная недостоверность радиотеатра в отражении не только реальной действительности, но и тех практических задач, которые стояли перед государством и народом, вовсе не похоронила его авторитет и внимание к нему. «Эффект бумеранга» если и возник, то только в очень узком кругу творческой и технической интеллигенции. В широкой аудитории продолжали слушать радиоспектакли с неослабевающим доверием.
Сказывались – с одной стороны – малообразованная страна, привыкшая получать готовые формулы бытия и мышления; с другой – полная синхронизация каналов информации, постоянное и постепенное сокращение их числа, а на радио – унификация интонационно-эмоциональных характеристик. Все это поддерживалось умелыми цензурными ограничениями, которые именно для радио были чрезвычайно ужесточены.
Цензурный механизм политического радиотеатра формировался задолго до того, как он был запущен на полную мощность. Причем делалось это в точном соответствии с правами и порядками аппарата административного управления культурой. Принимали и широко рекламировали постановление о праве Радиокомитета устанавливать транслирующую аппаратуру в любом театральном, концертном, лекционном зале. А накануне без всякой рекламы намечался «ряд мероприятий по осуществлению контроля над радиовещанием: выделение специально ответственных лиц в наркоматах и организациях за доклады, лекции, трансляции съездов, конференций, дискуссий и других передач, строгое выполнение ими цензурных требований, установление строгого контроля за микрофоном для предупреждения злоупотребления и неосторожности » (из решения Радиокомиссии ЦК ВПК(б)) 13.
Собирали Всесоюзное совещание по радиоискусству, где призывали к полноте идейного и эстетического самовыражения, а на заседании президиума коллегии Наркомпроса рассматривали вопрос об установлении контроля над всеми художественными передачами, передаваемыми в эфир, устанавливали обязательный порядок их разрешения Главлитом и при этом предписывали «особую осмотрительность по отношению к номерам, передаваемым по радио»14.
Радиотеатр все больше превращался в чисто пропагандистский орган, «обслуживающий текущие задачи партии и ее актуальные политические кампании (индустриализация страны, коллективизация, режим экономии, оборонная работа и Др.15). Известный архивист Т.М. Горяева обнаружила документ 30-х годов, свидетельствующий о том, что на Главлит возлагается «военно-политический контроль за радиоискусством»16.
В этих условиях всякая попытка «идейного и эстетического самовыражения», да и просто любая попытка творческого подхода к делу были заранее обречены.
Однако вернемся в то время, когда отечественный радиотеатр еще только формировал свои критерии в условиях относительной интеллектуальной и творческой свободы. Оно определено поиском звукового разнообразия, которое в документальной драме в значительной степени обусловливало не только эмоциональную атмосферу, но и достоверность. С этой точки зрения один из наиболее интересных опытов осуществлен Э.П. Гариным и Н.О. Волконским в уже упоминавшемся спектакле «Путешествие по Японии». Подробно разбирать эту радиоработу мы будем в главе об Э.П. Гарине.
1932—1933 годы, по сути, время последнего взлета документального радиотеатра. Затем, в силу объективных исторических обстоятельств, этот жанр, формально занимая достаточно большое место в эфире, реально существует в совершенно оскопленном виде. Назначенный в 1933 году председателем Радиокомитета П.М. Керженцев очень много сил и времени отдавал «отслеживанию», по его собственному выражению, «неверных исторических тенденций», «радиодемонстрации фактов и документов, не соответствующих требованиям момента». В самом начале 1935 года на
I Всесоюзном совещании председателей радиокомитетов он предупредил всех своих коллег, какую бы художественную форму ни находили авторы передач для документально-художественного рассказа об истории или о современности, сами программы имеют право на существование только тогда, «когда они несут актуальное революционное содержание» и «соответствуют нашему сегодняшнему взгляду на события»17.
Всё, что затем выходило в эфир в течение многих лет под названием «документальный радиоспектакль», скорее компрометировало жанр, чем укрепляло его.
В исторической ретроспективе аналогично рассматривается и путь «литературного радиотеатра» – от простой ретрансляции и поиска наиболее эффективных приемов звукового решения к примитивному по форме и достаточно скудному по выразительным средствам «элементарному чтению». Правда, в силу специфики исходного литературного материала даже в конце тридцатых годов исключений из этого правила было достаточно много. Я вынужден именно здесь повторить уже высказанный на страницах этой работы тезис о том, что классическая литература – поэзия, проза, драматургия – своей значительностью и общепризнанной ценностью создавала в условиях всеобщего оболванивания некую лакуну для творчества. Пушкина, Гоголя, Чехова в тот период все-таки не цензуровали.
Могли запретить отдельное произведение (как запрещали в 1936 году толстовского «Отца Сергия», а в 1932-м – «Гаврилиаду» – все за безнравственность) или «не рекомендовать в целом» того или иного писателя вообще (как это было примерно в тот же период с Достоевским и Леонидом Андреевым), но уж если произведение классика попадало в студию, то его, по крайней мере, не корежили. Это только во второй половине восьмидесятых просвещенные главные и иные редакторы настропалились обрывать Пушкина перед строчкой «Поднимем стаканы, содвинем их разом», а из записи гоголевского «Ревизора» вырезать строчку о губернской мадере.
Видимо, поэтому во второй половине тридцатых годов многие ведущие актеры различных театров открыто предпочитали на радио классику, так как она, по меткому наблюдению М.М. Яншина, «позволяла говорить у микрофона и во весь голос такие вещи, о которых на сцене или на эстраде даже и прошептать боялись».
Срабатывал тот самый закон ассоциативного восприятия литературы, о котором писал Николай Вавилов.
Радио начиналось с классики, ибо с момента своего рождения, еще не ведая само своих возможностей воздействия на людей, на их эмоциональное воспитание, в силу собственной технической малоразвитости и не умея продемонстрировать это воздействие, – оно стремилось к естественности чувств, а не к их имитации. Потом все изменится, когда его бдительные руководители поймут, какой чудовищной силы психологическое оружие оказалось в их руках. Но поначалу оно было очаровано предсказанием Велимира Хлебникова, который не просто назвал его «главным деревом сознания», но и обещал своим коллегам по литературному цеху «Всенародные вечера своего творчества, опираясь на приборы Радио в пространном помещении от Владивостока до Балтики, под голубыми стенами неба... В этот вечер ворожа людьми, причащая их своей душе, а завтра обыкновенный смертный! Он, художник, околдовал свою страну, дал ей пение моря и свист ветра! Каждую деревню и каждую лачугу посетят божественные свисты и вся сладкая нега звуков»18.
Поэзия заняла прочное место в художественном вещании, начиная с первых радиоконцертов. Динамичные, эмоционально насыщенные строки, особенно удобные для декламации, соответствовали стилю и художественным целям вещания.
Даже самый беглый просмотр архивных материалов первых лет отечественного вещания позволяет утверждать, что по объему авторских имен столь буйного разнообразия, как в это время, на нашем радио больше никогда не будет. Это касается и классиков, и современников.
Положение постепенно меняется к 1930—1932 годам. До этого времени просматривается, и довольно четко, своеобразное деление на собственно поэзию – в полном значении этого слова и на окололитературное явление, которое правомерно назвать «рифмованная агитация». Причем второму отдавали дань порой весьма одаренные литераторы. Обычно это было связано с «краевыми праздниками» и соответствующими репортажами о них.
Илья Сельвинский, например, так рассказывал о своем участии в репортаже с Красной площади 7 ноября: «Наша бригада работает вовсю... Телефон. – «Алло! Вступает завод „Термоаэрометра“... среди ударников Панкратова, выполнившая вдвое против задания в 900...» – Девятьсот чего? Чего девятьсот? Алло! Алло!
Но информиста уже нет. А завод приближается. Теперь моя очередь экспромтировать. Через четыре минуты я ору в микрофон:

Ударник тот, кто в атаку несет уменье свое боевое.
Дали Панкратовой девятьсот, она ответила вдвое.
Так и надо за план ратовать,
Как работница Панкратова.
...Нас переключили»19.

Справедливости ради замечу, что к своим «будничным» выступлениям по радио Сельвинский относился значительно более строго и в том же 1930 году в одном из своих писем пишет о том, что готовится к собственному «бенефису» на радио и с горечью замечает, что «хороших стихов все меньше и меньше – особенно достойных столь огромной аудитории ».
То же самое можно сказать и о С. Кирсанове, Н. Асееве и многих других, особенно из кругов, близких к В. Маяковскому. Здесь надо развеять одну традиционную ошибку, кочующую из одной книги по истории радио в другую. Родилась она в книге П. Гуревича и В. Ружникова «Советское радиовещание. Страницы истории» -достаточно полном и серьезном исследовании, в основе которого архивные отчеты редакций радио по всем направлениям вещания. Преимущественное значение авторы придавали описанию программ пропагандистских, и потому культурные явления, которые они (или время!) посчитали аполитичными или «недостаточно идейными», они просто не принимали во внимание. Вот и оказалось, что уже в начальный период отечественного вещания чуть ли не главное место занимали А. Безыменский, А. Жаров и В. Гусев, а О. Мандельштама, С. Городецкого, С. Есенина, М. Волошина, Арс. Тарковского, Вяч. Иванова, Б. Пастернака и многих других в эфире как бы не существовало.
Между тем они выступали у микрофона, и большинство – не единожды, а некоторые – скажем, Мандельштам, Пастернак, Тарковский – имели и «узаконенные» договорами и должностями организационно-творческие связи с вещательными редакциями.
Некоторая аберрация памяти у названных исследователей связана, как мне кажется, с преувеличением роли В. Маяковского в становлении литературных радиопрограмм. Маяковский действительно много и успешно выступал по радио и всячески пропагандировал этот вид эстетического просвещения. В 1927 году он пишет специально по этому поводу статью «Расширение словесной базы».
«Трибуну, эстраду продолжит, расширит радио. Радио – вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру»20.
Про Пушкина – не случайно. Владимир Владимирович начинал у микрофона вовсе не с рекламы Моссельпрома и даже не с поэмы «Владимир Ильич Ленин», а с «Про это» и других лирических стихов, которые считал своей подлинной визитной карточкой. Причем чтение у микрофона было для него своеобразной формой продолжения работы над стихотворением.
«В каждом стихе – сотни тончайших ритмических, размеренных и других действующих особенностей, – никем, кроме самого мастера, и ничем, кроме голоса, не передаваемых», – говорил он21.
Но потом жизненные обстоятельства, анализировать которые не представляется целесообразным и возможным в рамках нашей темы, взяли свое.
21 мая 1925 года в очередном номере «Утренней радиогазеты» диктор объявил: «Слушайте теперь стихи товарища Маяковского „Как осчастливить мужика и бабу без всяких сказок про курочку-рябу“». Так начинался передававшийся по радио в течение нескольких месяцев цикл опусов, посвященных распространявшемуся тогда в стране Крестьянскому выигрышному займу.
Поэтический и политический вес Маяковского в этот момент был достаточно значительным, чтобы спровоцировать будущую попытку соединить в одной упряжке трепетную лань поэзии и жеребца революционного марша.
Поначалу она не шибко удавалась, но Маяковский был, как известно, человек достаточно последовательный в своей личностно-поэтической перековке. Вторая половина двадцатых годов отмечена десятками его выступлений у микрофона, и абсолютное большинство из них – «Рабочая радиогазета» или «Радиовечер», «Быт и религия» или репортажи с торжественных собраний по тому или иному краснокалендарному поводу. Не без его личного участия появляется радиорубрика «Литературный час», смысл которой сформулировал журнал «Радиослушатель»: «В основу „Литературного часа“ положена та мысль, что произведения художественной литературы, передаваемые по радио, должны быть прежде всего объединены определенной темой – непременно актуальной и важной для общественного развития и социалистического переустройства, а кроме того, должны читаться самими авторами»22.
«Литературный час» не сразу стал вотчиной Безыменского и Жарова, но поэтов, далеких от «социалистического переустройства», для участия в нем тоже, кажется, приглашали не слишком активно. В лучшем случае здесь выступали Э. Багрицкий, М. Светлов, И. Уткин. Несколько раз в отчетах редакции промелькнули имена А. Ахматовой и Б. Пастернака, но, судя по всему, это были «разовые» приглашения, и сейчас невозможно доказать, были ли они реализованы.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.