Эрнст Толлер на московском радио

Экономичный светильник садово парковый различной конфигурации и назначения на horozua.com. .

Вопрос о взаимном влиянии мастеров немецкого и русского и советского искусства в процессе формирования выразительных аудиосредств кинематографа 20-х годов позволяет говорить о той эстетической ситуации, которая возникла на перекрестке – в пространстве сразу трех искусств: кино, театра и радио.
Характеризуя свою работу над спектаклем-обозрением «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе А.Н. Островского, режиссер Сергей Эйзенштейн ставил знак равенства между выразительными возможностями театральных шумов и всеми остальными, как он говорил, «составными частями театрального аппарата».

«Удар в литавры – столько же, сколько и монолог Ромео», сверчок на печи – (Эйзенштейн имел в виду эффект, любимый К.С. Станиславским и использованный в I студии МХАТа) – и «пушечный выстрел под местами для зрителей» во всей их разнородности приведены к одной единице. Они равнозначные элементы режиссерской партитуры спектакля. Спектакль поставлен Эйзенштейном весной 1923 года в Московском театре Пролеткульта, а в мае 1923 года им написана цитируемая нами статья.
В те же годы в Германии Э. Пискатор работает над спектаклями-обозрениями «Бурный поток» и «Тонущий корабль», над шиллеровскими «Разбойниками». Оценивая эти работы в интервью по московскому радио вскоре после приезда в Москву в 1931 году, говоря о стилистике своего театра, Пискатор подчеркивал важность звукового языка спектакля, который складывается из традиционных театральных шумовых эффектов и из включения в ткань спектакля фрагментов радиопередач – мало знакомых или, напротив, хорошо знакомых зрителю – по принципу их ассоциативных связей с сюжетом представления или настроением действующих лиц. Этот прием – включение радио в сценическое действие – был использован Пискатором в одной из ключевых сцен спектакля «Гоп-ля, мы живем!» в 1927 году, в «Похождениях бравого солдата Швейка» (тот же 1927 год).
Совпадение позиций выдающихся мастеров театра и кино по поводу звукоизобразительных решений на сцене не случайно. Напротив, оно симптоматично, ибо в поисках новых путей к массовому зрителю возникали здоровые сомнения в исключительности вербального обращения к зрительному залу. Примерно в то же время Бертольт Брехт напишет: «Метод Станиславского, пытаясь создать настроение, превращает актера в „сосуд для слова“... Источники света и звука укрываются, театр не хочет быть театром, он выступает анонимно. В этих условиях декорация нисколько не заинтересована выступать в роли декорации: она имитируется под природу, а при случае и под природу возвышенную»1. А Эйзенштейн заявит протест по поводу того, что коммерческий успех стимулирует в кино «запись звука в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране, создавая некоторую „иллюзию“ говорящих людей...»2.
Если вдуматься в то, что стоит за этими оценками – а возникает в памяти гигантский массив эмпирического материала, – то вполне правомерно, на наш взгляд, высказать идею о стремлении различных видов искусств к самоопределению за счет генерализации той или иной группы выразительных средств.
Жизнеподобие театра обеспечивалось прежде всего словом и подчинением ему сценографических решений; жизнеподобие кино – его пластикой, даже в самом экспрессивном варианте монтажа.
Как только кино получило слово, а театр – возможности экранной пластики, родился конфликт. Звук в кино – дополнение к картинке или органическое соединение пластики и звука? Звук – элемент комплекса выразительных средств или средство для дидактического толкования, необходимого неразвитому зрителю?
Если дополнение, «раскрашивание статуй» (по выражению Чаплина), то тогда и говорить особенно не о чем. Я напомню, что Эрнст Ягер требовал, чтобы шумы и звуки «впрямую иллюстрировали» события и явления, показываемые на экране, не вмешиваясь в структуру образа. Но правомерно вспомнить не менее категоричную статью, появившуюся в апреле 1930 года в журнале «Дер фильм», где декларировался примат звука над изображением -идея, получившая развитие у американских теоретиков У. Питкина и У. Марстона в их книге «Искусство звукового кино». То, что истина посередине, было ясно большинству не экстремистски размышлявших практиков и теоретиков. Но путь к этой истине на экране оказался достаточно сложен, ибо потребовал и теоретического обоснования, убедительного, а не просто декларируемого, и практической проверки, столь же художественно убедительной.
Если звук – лишь вопрос технологии, то никоим образом не следовало покушаться на монтажный метод съемки, подразумевающий работу на площадке короткими фрагментами, где длина кадра не превышает 2-3 метра (4-5 секунд). В этом случае ни о какой серьезной работе с актером говорить не приходится, ибо не только непрерывности действия, но даже элементарной возможности для того, чтобы собрать внимание, у актера не было.
С другой стороны, опора на актера, и прежде всего на слово сказанное, приводила к одной из основных потерь кино – оно переставало ориентироваться на непрерывную работу воображения, на сознательное, активное сотворчество зрителя. Не случайно одна из глав книги 3. Кракауэра «Природа фильма» озаглавлена «Господство речи ведет к сомнительной кинематографической синхронизации ».
Спор о функциях и возможностях звука был чрезвычайно актуален даже для самых тонких, глубоких и темпераментных мастеров экранной пластики. В 1930 году в беседе с Г. Рихтером Эйзенштейн говорил: «Я вырастаю из рамок кино, кинематографические средства (имея в виду пластические возможности немого кино) слишком примитивны для меня»3. Рудольф Арнхейм остро ощущал необходимость найти между двумя крайностями – немым фильмом и фильмом «стопроцентно говорящим» – «истинно звуковое кино, которое в равной мере использует различные выразительные средства: изображение, слово и звук».
Очень остро стояла задача выявления закономерностей совместного функционирования этих выразительных средств. И здесь кино обращается к опыту радио.
Еще в 1940 году в книге «Очерк психологии кино» Андре Мальро указывал:
«Современный фильм не родился из той возможности, что будут слышны слова, которые произносит герой немого фильма, но из новых возможностей совместной выразительности изображения и звука. Покуда эта выразительность только фотография -она так же смешна, как был немой фильм, пока оставался только фотографией. Искусством она станет только тогда, когда кинохудожник поймет, что дедушкой кинематографического звука является не граммофонная пластинка, а композиция радио»4.
Применительно к нашей теме – к разговору о взаимном влиянии мастеров немецкого и русского искусства – правомерно сказать, что радио было полигоном обработки опыта театра и передачи его кинематографу. Обратим внимание на такую временную и событийную цепочку.
Вторая половина 20-х годов. Эрнст Толлер работает над пьесой-обозрением, которая получает воплощение в театре Пискатора. Опыт, накопленный в этой работе – по его собственному признанию, – аккумулируется в радиопьесе «Новости Берлина» – остросюжетном экспрессивном повествовании, построенном на актуальнейшем и политически значимом жизненном материале. Премьера в Берлине 4 декабря 1930 года. А 25 января 1931 года, то есть менее чем через два месяца, «Новости Берлина» звучат по московскому радио в постановке русского режиссера, с новой, специально написанной музыкой и с участием группы видных советских актеров.
Режиссер московского радио не копирует чрезвычайно «богатое» звуковое решение берлинского спектакля (берлинский Радиодом к этому времени был едва ли не лучшим по своему техническому оснащению в мире, а в Москве лишь начиналось освоение возможностей новых радиостудий в здании Центрального телеграфа на улице Горького). Но он следует главному принципу, разработанному Толлером и постановщиком немецкого радиоспектакля – музыка, шумы в этом представлении равны слову, выполняя столь же эффектно сюжетообразующие функции.
Успех спектакля был огромен. Среди рецензентов, писавших об этой премьере в эфире, обращает на себя внимание обилие теоретиков и критиков кинематографа. В частности, несколько раз к этому спектаклю возвращается в своих статьях и выступлениях
В. Шкловский. Именно по его рекомендации в то время на советском радио устраиваются просмотры картины Рихтера «Все вертится, все движется» (1929), где звуковой ряд обозначен коллажным соединением музыки, человеческих голосов и акустических эффектов, и короткометражки В. Руттмана «Звучащая волна» (1926), снятой по тому же принципу в качестве рекламного ролика концерна звукозаписывающей аппаратуры.
В 1931—1932 годах в советском эфире появляются одна за другой две радиопьесы замечательного поэта, классика русской поэзии Арсения Тарковского – отца кинорежиссера Андрея Тарковского – «Повесть о сфагнуме» и «Стекло». Арсений Тарковский рассказывал, что он опирался в своей работе на опыт Толлера -и в той сфере, которая касается драматургических принципов построения радиодрамы на документальном материале, и особенно «в области использования звука, как продолжателя слова: это касается и музыки, и шумовых эффектов».
Весьма популярными в это время в кругу профессионалов радио становятся дискуссии вокруг вышедших в 1932 году в Германии книг «Гороскоп радиопьесы» Кольба и «Радиовосприятие» Лампе. Публикации в журнале «Говорит СССР» и других изданиях формировали три направления в радиоискусстве. Мы обозначим их следующим образом:
– наивный натурализм, соотносимый с немецким направлением «хёрбильд» («слуховые картины»); оно впрямую связывалось с акустическим конструктивизмом X. Рихтера и В. Руттмана в кино;
– вербализм, провозглашающий абсолютный примат слова в радиопьесе;
– и, наконец, третье направление, которое условно можно назвать мелодизмом; суть этого направления в том, что слово в радиопередаче существует не само по себе, но в определенном ритме, вытекающем из общего ритма спектакля, из контекста литературного материала.
Разработка принципов и приемов оптимального соединения слова, музыки и шумов, выявление закономерностей этого процесса в радиоискусстве принадлежит прежде всего режиссеру Вс. Мейерхольду. С позиции нашей темы интересно обратить внимание, что приезд в СССР Э. Пискатора и его дружеские контакты с Вс. Мейерхольдом совпадают по времени с активным интересом последнего к работе у микрофона. В 1931—1934 годах Пискатор бывал не только на спектаклях Мейерхольда, но и на его репетициях. А сравнивая сохранившиеся в архивах административно-распорядительные документы, удалось установить, что Пискатор присутствовал в радиостудии на репетициях радиоверсий постановок Мейерхольда. К. Рудницкий – крупнейший знаток жизни и творчества Мейерхольда – подтвердил нашу гипотезу об участии Пискатора в работе над радиоверсией спектакля «Дама с камелиями».
Летом и осенью 1934 года Мейерхольд готовил радиопрограммы Всемирного театрального фестиваля, который намечался в Москве. Пискатор был занят съемками и монтажом кинофильма «Восстание рыбаков» в Берлине. Он не смог участвовать в передачах фестиваля – они были намечены на первую декаду октября, а на 5 октября назначили премьеру фильма Пискатора. Но на этапе подготовительном сотрудничество двух мастеров было плодотворным. Определился главный принцип работы режиссера в области звукового отражения действительности -умение обозначить ведущую и единую интонацию произведения. Стремясь выявить в речи и музыкальном сопровождении акценты, точки возможного пересечения, при совмещении которых возникает единая мелодия, Мейерхольд при участии Пискатора вывел принцип организации эмоциональной среды радио– и звукового кинопредставления. Особая роль в создании этой среды придается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь необязательно – обязательна их способность к контакту с музыкой определенного, заданного настроения.
В практике радио Мейерхольд наиболее полно реализовал эту концепцию при постановке спектакля «Русалка» по А. С. Пушкину в 1938 году. Теоретической статьи сам Мейерхольд по этому поводу не успел написать.
В теории – и радио, и кинематографа – концепция получила разработку и фиксацию в замечательной работе С. М. Эйзенштейна «Монтаж тонфильма» (1937). Статья эта не вошла в собрание сочинений мастера и известна пока узкому кругу специалистов, т. к. издана лишь в 1985 году в сборнике научных трудов Института киноискусства в Москве. Эйзенштейн формулирует принципы всеобъемлющих возможностей звука в кино, подробно анализирует разнообразные возможности «подлинного внутреннего единства изображения и звука»5.
В 1965 году кинорежиссер А. Тарковский поставил на московском радио спектакль «Полный поворот кругом». Режиссер взял за образец к тому времени уже забытые «слуховые пьесы», популярные на берлинском и московском радио в конце 20-х годов. Он знакомился с радиопьесами Бишофа, Дукера, Кесснера. Выпущенная в 1960 году на английском языке книга Кракауэра «Природа фильма», особенно ее главы «Диалог и звук» и «Музыка», были, – по неоднократным признаниями самого Андрея Тарковского – «толчком и поводом к поиску, который хотелось реализовать сначала в радиоэфире, а потом в пространстве и времени киноэкрана»6.
Вот так – от театральных спектаклей Эрвина Пискатора, от первых радиоопытов Толлера и Карла Мартина, от первых теоретических исследований Кольба, Кракауэра и их коллег – непрерывная и неразрывная нить протягивается в настоящее время и прослеживается в творчестве многих выдающихся киномастеров на экране и у микрофона.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.